Un 12 de enero de 1966 la televisión norteamericana ponía en el aire Batman, la serie que creó una nueva estética emparentada a la psicodelia y el “camp”. Acá la nota que escribí hace unos ocho años en el ex diario El Ciudadano & la región, cuando se cumplieron 35 años de ese estreno.
Doug Cramer, un productor de los estudios televisivos norteamericanos ABC (el personaje menos importante de esta historia) asistía en 1964 a las reuniones que Hugh Hefner, dueño del emporio Playboy, solía organizar en su mansión metido en un pijamas. Allí, Cramer notó que los magnates y habitués que se entretenían rodeados de conejitas se divertían a rabiar con las proyecciones del serial Batman que la Columbia rodó en el año 43 y 49. Hefner habría propuesto realizar un show de tevé en ese tono y Cramer se apuró a llevarlo a las oficinas del estudio. Aquellos seriales, en las que Lewis Wilson interpretaba a un hombre murciélago fortachón que pisaba los 40 y enfrentaba el crimen con solemnidad y gran sentido del patriotismo, vista 20 años después, llamaban a la risa y el sarcasmo. La idea de una nueva tira, de entrada, era esa: una serie que rescatara la gravedad de las actuaciones originales para que la ironía hiciera el resto. Dos años después, el 12 de enero de 1966, la emisora CBS emitía el primer episodio de 30 minutos de Batman, la serie protagonizada por el entonces desconocido Adam West, un comediante descubierto mientras le ponía el cuerpo al Capitán Quick en una publicidad de Nestlè. Escrita por el brillante Lorenzo Semple Jr., la tira lejanamente remitía a la historieta original creada por Bob Kane en 1939 y la relación entre el hombre murciélago y su entenado, Robin, despertó desde un primer momento suspicacias nada sutiles con las que los realizadores jugaron desde siempre. Basta señalar que Burt Ward, un ignoto actor de 19 años elegido para el papel del ayudante del héroe, al ver el vestuario en la primera audición de casting pensó que lo contrataban para hacer una película pornográfica.
En el apogeo de la psicodelia y el pop, la serie televisiva Batman fue una cima y su primer episodio, Hi Diddle Riddle, traducido como “Dime quién soy y te diré si estoy”, emitido ese martes, hace 38 años, que se completaría con su continuación el jueves siguiente, fue ya una lograda muestra, una puesta en abismo de lo que vendría. En “Dime quién soy...” Batman y su ayudante Robin persiguen a El Acertijo (The Riddler, interpretado por Frank Gorshin), villano invitado del episodio, que ha demandado al dúo dinámico por un millón de dólares. Los héroes llegan a la discoteca “What a Way to Go-Go” (“Vaya forma del Go-Go”) tras su presa, pero el joven maravilla no puede entrar por ser menor de edad y adentro Batman, que cae en una trampa, baila el “Batusi” (bati-paráfrasis del watusi, un baile de moda en Estados Unidos entrados los 60) bajo los efectos de un narcótico provisto por Molly, la secuaz de El Acertijo.
Estilo
La serie, que barajaba los estilos de la historieta, la comedia, la saga de aventuras, la parodia y el absurdo, encajó en lo que Susan Sontag había definido en un ensayo de 1964 como el estilo “camp”: “Camp es un cierto modo de esteticismo –escribió Sontag–. Una forma de ver el mundo como un fenómeno estético. De manera que sus formas no se expresan en términos de belleza, sino en grados de artificio y estilización”. De los conceptos vertidos por la escritora y ensayista norteamericana entonces quedó establecido el latiguillo que definía al “camp” (que significa afeminado en inglés clásico) como el gusto hacia lo antinatural, lo artificioso y lo exagerado, que coincidía con el primer uso que se le dio, proveniente de la cultura gay, y designaba la teatralización hiperbólica de la feminidad, sobre todo en relación a aquellas prácticas de escenario y exhibición como las drag queens o la demostración pública de la homosexualidad, en las que se hacían manifiestas la artificiosidad de las diferencias de género y se trasladaban las representaciones escénicas al espacio público de la reivindicación política.
El primero en esbozar una teoría del término “camp” fue el escritor anglo-norteamericano Christopher Isherwood en su novela El mundo al atardecer, de 1954. Al promediar la segunda parte del libro se lee: “El «alto camp» constituye la base emocional del ballet, por ejemplo, y también del arte barroco. En esencia, es un concepto muy serio. No se puede tomar una actitud «camp» ante algo que no consideras serio. No te ríes de ello, sino con ello. Expresas algo que a ti te resulta muy serio en términos de diversión, artificio y elegancia. El arte barroco mantiene una actitud sumamente «camp» ante la religión; el ballet, ante el amor”.
Batman, la serie como la película (que también se rodó en el año de mayor éxito de la tira televisiva, en el 66, y tiene guión del mismo Lorenzo Semple Jr.) es “camp” en ese sentido: uno no se ríe de esos dos fantoches vestidos con capas de poliéster, sino con ellos. Cuando en el último capítulo el Comisionado Fierro (Gordon en el original, interpretado por Neil Hamilton), encargado de convocar al dúo dinámico cuando las fuerzas del orden no pueden contra el villano de turno y padre Bárbara, quien en secreto es la Batichica; cuando el comisionado –decíamos– se accidenta en ese episodio final en un partido de ping-pong, lo que el espectador percibe no es ya un gesto burlón y paródico de la impericia de las autoridades (como podría proponer cualquier capítulo de Los Simpson), sino un desenlace muy estilizado de algo que aconteció allí porque había un estilo, una manera que le dio cauce y alude a algo que, sin perder su guiño político, es también algo más que un guiño político.
“A través del «camp» –siguiendo los postulados de Sontag– todo es visto como el rastro de una cita: no es una lámpara, sino «lámpara»; ni una mujer, sino «mujer». Percibir el «camp» en objetos y personas es entender la existencia como la interpretación de un papel. Es la última expresión, en términos de sensibilidad, de la metáfora de la vida como un teatro”. El artículo de la escritora mecha entre sus párrafos frases de Oscar Wilde que ilustran la idea no tanto por su concepto como por aquello de lo que está imbuido el “camp” y constituye, por decirlo de algún modo, su misma textura: “Ser natural es una pose demasiado difícil de sostener”, por ejemplo. En este sentido, las actuaciones de Adam West y su compinche, ya sea en los papeles de Bruno Díaz y Ricardo Tapia, como de toda la tribu, parecen esmerarse en mantenerse en las poses de la naturalidad mientras la escena que los rodea se hunde en el disparate. Así, con esa sensibilidad de seriedad fallida que creaba la serie, cuyo soporte narrativo sostenían planos inclinados cuando se mostraba la guarida de los villanos, o salpicaba la pantalla de interjecciones dibujadas del cómic, se derribaban también los estatutos morales y ganaba fuerza una idea estética que parece postular otra cita de Wilde: “La vida es una cosa demasiado importante para hablar seriamente de ella”, o aquella otra de Jean Genet: “El único criterio para sopesar cualquier acto es su elegancia”. De modo que si en algo es fiel a la serie la oscura saga fílmica propuesta en los 90 por Tim Burton, es en el de la confrontación estética: Ciudad Gótica es una metrópolis en la que el poder se mide estéticamente y cada personaje, de uno y otro lado, acerca como sus armas más letales y sus debilidades últimas un artificio cuyo uso responde a una dimensión sensible. Así es que El Pingüino (Dany De Vitto), al final de Batman (1990, la película de Burton) escoge por equivocación, para defenderse en la última pelea, un paraguas que es, como el personaje mismo se lamenta, “lindo”.
Traducciones
Un capítulo aparte merecen las traducciones con que se conocieron en estas latitudes los personajes de la serie y que concibió algún doblajista centroamericano alimentado quizás con la misma sustancia con la que El Acertijo doblegó la conciencia de Batman. Los nombres de Bruce Wayne (el multimillonario que ante una emergencia se convertía en Batman) y Dick Grayson (el joven entenado, mezcla de Peter Pan y Robin Hood, el fiel ayudante Robin) mutaron a Bruno Díaz y Ricardo Tapia. Si bien Gordon es un nombre que despierta suspicacias entro los angloparlantes (lo mismo que Dick), por qué el comisionado que en la tira original llevaba ese apellido se transformó en el muy rioplatense Comisionado Fierro, así como su hija en Bárbara Fierro, es acaso uno de esos misterios que el arte propala con pasmosa naturalidad.
La maestría de traductores y doblajistas llegó, por supuesto, a los villanos. Así The Joker (el personaje encarnado por César Romero) fue conocido en castellano con el muy criollo nombre de El Guasón, en lugar de “el bromista” o “el comodín”, como hubiese rezado una traducción literal. Roddy McDowell, en su papel de The Bookworm (gusano de librería, en su versión original inglesa) fue El Bibliófilo. El gran Vincent Price le dio vida a Egghead (cabeza de huevo en inglés), que un piadoso traductor rebautizó para los hispanoparlantes como Cascarón. La única falla acaso haya sido destruir el precioso nombre con el que se conoció al villano encarnado por el veterano actor Michael Rennie como Doromido, en lugar del original The Sandman (el hombre de arena), tan lleno de reminiscencias no sólo a la literatura fantástica, sino al lugar de origen de Rennie, Alemania, donde circula la leyenda del hombre que arroja arena a los ojos de los niños.
En la primera y segunda temporada (la serie terminó de emitirse el 14 de marzo de 1968) la tira llegó a ser tan popular que intervinieron en ella celebridades del momento, ya sea como villanos, como Bruce Lee (que interpretaba a Kato), el cantante Van Johnson (El Trovador), Zsa Zsa Gabor (Minerva), Victor Buono (el lisérgico Rey Tut); o como invitados que muchas veces se postulaban a sí mismos para aparecer en las batitrepadas, esas escenas en las que Batman y Robin trepaban por la pared de un edificio, mientras una cámara los filmaba a 90 grados, y de una ventana aparecía una persona que mantenía un breve diálogo con el dúo dinámico. Jerry Lewis, Sammy Davis Jr., Andy Devine, Eduard G. Robinson, James Mason, Barabara Swanson, Frank Sinatra, entre otros, actuaron o mantuvieron en su momento una ligera charla con los superhéroes mientras estos ascendían con la batisoga por el muro de uno de los rascacielos de Ciudad Gótica (que en inglés es Gotham City, nombre que evoca a God damn city, es decir, ciudad maldita).
Sontag, que en su artículo “Notas sobre el camp”, retomaba las anotaciones de Hermann Broch sobre el kitsch, sostenía que en el fondo del estilo “camp” había inocencia, a diferencia del kitsch, donde lo paródico, que siempre remite a un original genérico, aparecía vaciado de intenciones políticas. La serie Batman, en la que El Pingüino (el inolvidable Burguess Meredith) se postula como alcalde en el episodio 52 y El Guasón, en la emisión número 92, se transforma en un artista pop que retoca (o “interviene”, según la jerga en boga) obras clásicas con dos pistolas de pintura (escena que Burton retomó en su film) parece recordarnos siempre que no hay política que pueda postularse sin un enunciado estético y, sobre todo, que su postulación vindica no tanto un modo de la acción, sino de la sensibilidad.
En el apogeo de la psicodelia y el pop, la serie televisiva Batman fue una cima y su primer episodio, Hi Diddle Riddle, traducido como “Dime quién soy y te diré si estoy”, emitido ese martes, hace 38 años, que se completaría con su continuación el jueves siguiente, fue ya una lograda muestra, una puesta en abismo de lo que vendría. En “Dime quién soy...” Batman y su ayudante Robin persiguen a El Acertijo (The Riddler, interpretado por Frank Gorshin), villano invitado del episodio, que ha demandado al dúo dinámico por un millón de dólares. Los héroes llegan a la discoteca “What a Way to Go-Go” (“Vaya forma del Go-Go”) tras su presa, pero el joven maravilla no puede entrar por ser menor de edad y adentro Batman, que cae en una trampa, baila el “Batusi” (bati-paráfrasis del watusi, un baile de moda en Estados Unidos entrados los 60) bajo los efectos de un narcótico provisto por Molly, la secuaz de El Acertijo.
Estilo
La serie, que barajaba los estilos de la historieta, la comedia, la saga de aventuras, la parodia y el absurdo, encajó en lo que Susan Sontag había definido en un ensayo de 1964 como el estilo “camp”: “Camp es un cierto modo de esteticismo –escribió Sontag–. Una forma de ver el mundo como un fenómeno estético. De manera que sus formas no se expresan en términos de belleza, sino en grados de artificio y estilización”. De los conceptos vertidos por la escritora y ensayista norteamericana entonces quedó establecido el latiguillo que definía al “camp” (que significa afeminado en inglés clásico) como el gusto hacia lo antinatural, lo artificioso y lo exagerado, que coincidía con el primer uso que se le dio, proveniente de la cultura gay, y designaba la teatralización hiperbólica de la feminidad, sobre todo en relación a aquellas prácticas de escenario y exhibición como las drag queens o la demostración pública de la homosexualidad, en las que se hacían manifiestas la artificiosidad de las diferencias de género y se trasladaban las representaciones escénicas al espacio público de la reivindicación política.
El primero en esbozar una teoría del término “camp” fue el escritor anglo-norteamericano Christopher Isherwood en su novela El mundo al atardecer, de 1954. Al promediar la segunda parte del libro se lee: “El «alto camp» constituye la base emocional del ballet, por ejemplo, y también del arte barroco. En esencia, es un concepto muy serio. No se puede tomar una actitud «camp» ante algo que no consideras serio. No te ríes de ello, sino con ello. Expresas algo que a ti te resulta muy serio en términos de diversión, artificio y elegancia. El arte barroco mantiene una actitud sumamente «camp» ante la religión; el ballet, ante el amor”.
Batman, la serie como la película (que también se rodó en el año de mayor éxito de la tira televisiva, en el 66, y tiene guión del mismo Lorenzo Semple Jr.) es “camp” en ese sentido: uno no se ríe de esos dos fantoches vestidos con capas de poliéster, sino con ellos. Cuando en el último capítulo el Comisionado Fierro (Gordon en el original, interpretado por Neil Hamilton), encargado de convocar al dúo dinámico cuando las fuerzas del orden no pueden contra el villano de turno y padre Bárbara, quien en secreto es la Batichica; cuando el comisionado –decíamos– se accidenta en ese episodio final en un partido de ping-pong, lo que el espectador percibe no es ya un gesto burlón y paródico de la impericia de las autoridades (como podría proponer cualquier capítulo de Los Simpson), sino un desenlace muy estilizado de algo que aconteció allí porque había un estilo, una manera que le dio cauce y alude a algo que, sin perder su guiño político, es también algo más que un guiño político.
“A través del «camp» –siguiendo los postulados de Sontag– todo es visto como el rastro de una cita: no es una lámpara, sino «lámpara»; ni una mujer, sino «mujer». Percibir el «camp» en objetos y personas es entender la existencia como la interpretación de un papel. Es la última expresión, en términos de sensibilidad, de la metáfora de la vida como un teatro”. El artículo de la escritora mecha entre sus párrafos frases de Oscar Wilde que ilustran la idea no tanto por su concepto como por aquello de lo que está imbuido el “camp” y constituye, por decirlo de algún modo, su misma textura: “Ser natural es una pose demasiado difícil de sostener”, por ejemplo. En este sentido, las actuaciones de Adam West y su compinche, ya sea en los papeles de Bruno Díaz y Ricardo Tapia, como de toda la tribu, parecen esmerarse en mantenerse en las poses de la naturalidad mientras la escena que los rodea se hunde en el disparate. Así, con esa sensibilidad de seriedad fallida que creaba la serie, cuyo soporte narrativo sostenían planos inclinados cuando se mostraba la guarida de los villanos, o salpicaba la pantalla de interjecciones dibujadas del cómic, se derribaban también los estatutos morales y ganaba fuerza una idea estética que parece postular otra cita de Wilde: “La vida es una cosa demasiado importante para hablar seriamente de ella”, o aquella otra de Jean Genet: “El único criterio para sopesar cualquier acto es su elegancia”. De modo que si en algo es fiel a la serie la oscura saga fílmica propuesta en los 90 por Tim Burton, es en el de la confrontación estética: Ciudad Gótica es una metrópolis en la que el poder se mide estéticamente y cada personaje, de uno y otro lado, acerca como sus armas más letales y sus debilidades últimas un artificio cuyo uso responde a una dimensión sensible. Así es que El Pingüino (Dany De Vitto), al final de Batman (1990, la película de Burton) escoge por equivocación, para defenderse en la última pelea, un paraguas que es, como el personaje mismo se lamenta, “lindo”.
Traducciones
Un capítulo aparte merecen las traducciones con que se conocieron en estas latitudes los personajes de la serie y que concibió algún doblajista centroamericano alimentado quizás con la misma sustancia con la que El Acertijo doblegó la conciencia de Batman. Los nombres de Bruce Wayne (el multimillonario que ante una emergencia se convertía en Batman) y Dick Grayson (el joven entenado, mezcla de Peter Pan y Robin Hood, el fiel ayudante Robin) mutaron a Bruno Díaz y Ricardo Tapia. Si bien Gordon es un nombre que despierta suspicacias entro los angloparlantes (lo mismo que Dick), por qué el comisionado que en la tira original llevaba ese apellido se transformó en el muy rioplatense Comisionado Fierro, así como su hija en Bárbara Fierro, es acaso uno de esos misterios que el arte propala con pasmosa naturalidad.
La maestría de traductores y doblajistas llegó, por supuesto, a los villanos. Así The Joker (el personaje encarnado por César Romero) fue conocido en castellano con el muy criollo nombre de El Guasón, en lugar de “el bromista” o “el comodín”, como hubiese rezado una traducción literal. Roddy McDowell, en su papel de The Bookworm (gusano de librería, en su versión original inglesa) fue El Bibliófilo. El gran Vincent Price le dio vida a Egghead (cabeza de huevo en inglés), que un piadoso traductor rebautizó para los hispanoparlantes como Cascarón. La única falla acaso haya sido destruir el precioso nombre con el que se conoció al villano encarnado por el veterano actor Michael Rennie como Doromido, en lugar del original The Sandman (el hombre de arena), tan lleno de reminiscencias no sólo a la literatura fantástica, sino al lugar de origen de Rennie, Alemania, donde circula la leyenda del hombre que arroja arena a los ojos de los niños.
En la primera y segunda temporada (la serie terminó de emitirse el 14 de marzo de 1968) la tira llegó a ser tan popular que intervinieron en ella celebridades del momento, ya sea como villanos, como Bruce Lee (que interpretaba a Kato), el cantante Van Johnson (El Trovador), Zsa Zsa Gabor (Minerva), Victor Buono (el lisérgico Rey Tut); o como invitados que muchas veces se postulaban a sí mismos para aparecer en las batitrepadas, esas escenas en las que Batman y Robin trepaban por la pared de un edificio, mientras una cámara los filmaba a 90 grados, y de una ventana aparecía una persona que mantenía un breve diálogo con el dúo dinámico. Jerry Lewis, Sammy Davis Jr., Andy Devine, Eduard G. Robinson, James Mason, Barabara Swanson, Frank Sinatra, entre otros, actuaron o mantuvieron en su momento una ligera charla con los superhéroes mientras estos ascendían con la batisoga por el muro de uno de los rascacielos de Ciudad Gótica (que en inglés es Gotham City, nombre que evoca a God damn city, es decir, ciudad maldita).
Sontag, que en su artículo “Notas sobre el camp”, retomaba las anotaciones de Hermann Broch sobre el kitsch, sostenía que en el fondo del estilo “camp” había inocencia, a diferencia del kitsch, donde lo paródico, que siempre remite a un original genérico, aparecía vaciado de intenciones políticas. La serie Batman, en la que El Pingüino (el inolvidable Burguess Meredith) se postula como alcalde en el episodio 52 y El Guasón, en la emisión número 92, se transforma en un artista pop que retoca (o “interviene”, según la jerga en boga) obras clásicas con dos pistolas de pintura (escena que Burton retomó en su film) parece recordarnos siempre que no hay política que pueda postularse sin un enunciado estético y, sobre todo, que su postulación vindica no tanto un modo de la acción, sino de la sensibilidad.
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